Maximilian Mengeringhaus – Neues vom Lyrikbegriff

Holger Pils – Die Traditionen der Lyrik und der poetische Umgang mit der Tradition

Tim Holland – Lyrik muss raus aus der Lyrikecke!

Beate Tröger – Notizen zur Lyrikkritik im deutschsprachigen Raum

Karin Fellner – „Gedichte, die nicht kalt lassen“ – Lyrik im Schulunterricht

Michael Braun – Die Republik der Poesie

Anja Utler – Die Lyrik an der Literaturlinie oder: Vom performativen turn in der Gegenwartslyrik


Neues vom Lyrikbegriff

von Maximilian Mengeringhaus

Fokus Lyrik war beides: Festival und Kongress zugleich. Ein Festival ist es gewesen, auf dem sich die Gegenwartslyrik stimmenstark präsentieren konnte. Ein Kongress war es gleichermaßen, der zu ergründen suchte, was die Gegenwartslyrik eigentlich ausmacht und wie es um sie in Literaturbetrieb, Universität und Schule bestellt ist. Am Anfang dieser eingehenden Selbstbeobachtung musste sich unweigerlich die Gretchenfrage stellen: Was überhaupt ist Gegenwartslyrik? Und brauchen wir, um sie in ihren Grundzügen oder gar Feinheiten zu beschreiben, einen Begriff von ihr? Also eine feststehende Definition, die zweifelsfrei und trennscharf zu entscheiden weiß, wann wir es mit Gegenwartslyrik zu tun haben und wann nicht?

Das Podiumsgespräch „Neues vom Lyrikbegriff“ stand im Zeichen der Suche nach den Charakteristika des zeitgenössischen Gedichts. Am Ende hatten die Diskutant*innen Michael Fehr, Swantje Lichtenstein, Donna Stonecipher und Daniela Seel mehr als nur eine schlüssige Lösung des Problems auf Lager. In Anbetracht der vielgestaltigen Zusammensetzung des Podiums ist vielleicht sogar zu erwarten gewesen, dass letztlich kein gemeinsames Manifest unterschrieben wurde, das verbindlich festlegt, was fortan unter dem Begriff Lyrik zu verstehen ist. Dass solcher Begriffspluralismus keine Selbstverständlichkeit darstellt, gilt es sich allerdings kurz noch einmal zu vergegenwärtigen.

So verpflichtet der Mitherausgeber des Jahrbuchs der Lyrik 2019 Mirko Bonné im anstelle eines Nachworts gemeinsam mit dem ständigen Herausgeber Christoph Buchwald geführten Gespräch die Zusammenstellung des Jahrbuchs der Tradition und tauft dieses Kriterium einen rebellischen Akt gegenüber einem grassierenden Unverständnis von Lyrik, das er unter den zeitgenössischen Autor*innen ausmacht: „Viele Dichter und Dichterinnen heute wissen ja gar nicht, was das ist: ein Gedicht.“ – Das Verständnis dessen, was ein Gedicht ist, sprich: zu sein hat, wird im Bereich der Esoterik angesiedelt: Das Gedicht ist etwas für Eingeweihte. Ein Wissen davon, was es im Kern ausmacht, kommt, wie Bonné bewusst stichelt, bei weitem nicht allen Lyriker*innen zuteil.

Dass Bonnés Rede vom Gedicht handelt, und nicht wortwörtlich von der Lyrik, darf als metonymische Verschiebung verstanden werden; so wie man von einem Schiff sagt, unter welcher Flagge es segelt. Ein Blick auf die Tradition der Lyriktheorie mag das verdeutlichen. Aus literaturwissenschaftlicher Perspektive stellt das Verhältnis zwischen der Lyrik als Gattung und der Menge der einzelnen Gedichte mittlerweile einen Jahrhunderte alten Konflikt dar. Historisch gesehen sollte der Begriff der Lyrik seit jeher den gesamten Bereich der lyrischen Gedichte, ob älteren oder neueren Datums, unter einen Hut bringen. Für den deutschsprachigen Raum ist der Begriff der Lyrik in dieser Funktion wirkmächtig seit dem 18. Jahrhundert nachweisbar. Mit lyrischen Gedichten sind in diesem Zusammenhang zumeist Texte in Versform gemeint, die weder in den Bereich der epischen Erzählungen noch in jenen der dramatischen Bühnenstücke, die für die Aufführung konzipiert wurden, fallen. Seit sich mit dem Roman und auch in der Dramatik weitgehend die Prosaform gegenüber dem Vers durchgesetzt hat, scheint sich der Zusatz lyrisch hingegen zu erübrigen.

Der Lyrikbegriff jedenfalls lässt sich entweder weit oder eng fassen. Zu mancher Zeit war die Ballade der Inbegriff des Gedichts; dann wieder erzählte sie zu zusammenhängend und ausführlich, um mit den traditionell einflussreichen lyriktheoretischen Grundsatzbestimmungen von Kürze und Momentgebundenheit in Einklang gebracht zu werden – und ward somit aus der Familie der Lyrik verbannt. Das Prosagedicht, um ein weiteres, noch weitaus radikaleres Beispiel zu nennen, stellte seit seiner Popularisierung durch Charles Baudelaire das rote Tuch oder zumindest eine enorme Herausforderung für jedwede Lyriktheorie dar. Zu schwer wiegt wohl, dass der Vers in dieser Form seine Verbindlichkeit eingebüßt hat.

Auf dem Frankfurter Podium ist zu spüren gewesen, was es heißen kann, ohne Ressentiments und Berührungsängste über Lyrik ins Gespräch zu kommen. Für alle Teilnehmer*innen steht ein neugieriger und zeitgleich entspannter Umgang mit der sonst so oft gefühlten Bürde eines für gestern, heute und alle Zeit verpflichtenden Begriffs dessen, was Lyrik ist, im Fokus. Zeitgenössische Produktion und die Rezeption, Anknüpfung an und Weiterführung von Traditionen (stets im Plural!) bilden gleichermaßen die Folie für die Diskussion – sowie die Richtungen, in die diese führen mag, niemals lyrikgeschichtspessimistisch erwartet werden. Ganz gleich ob wir dem Lyrikbegriff treu bleiben oder, wie es in Frankfurt mitunter auch geschah, die Rede wieder stärker auf das Konzept der Poesie hin ausrichten.

Die Lyrikerin und Übersetzerin Donna Stonecipher, eine der vier Teilnehmer*innen, schreibt nicht nur selbst Prosagedichte, sie hat auch einen umfangreichen Essay verfasst, Prose Poetry and the City, in dem sie mitunter Baudelaires spätere Präferenz des Prosagedichts in seinem Spleen de Paris gegenübermetrisch regulierten Vers- und Strophenformen als Reaktion auf die rezeptionsästhetischen Lesegewohnheiten zur Mitte des 19. Jahrhunderts auffasst. Mehr noch habe Baudelaire eine Form gesucht, die seines Erachtens auf die ökonomischen und gesellschaftspolitischen Veränderung der Zeit zu reagieren im Stande sein sollte. Kurzum: Baudelaire war bereit, die Lyriktheorie seiner Zeit einem Stresstest zu unterziehen, womit er auf lange Sicht das Prosagedicht als legitime Form der Lyrik etablierte.

Auch den Berner Autor Michael Fehr reizt am Lyrikbegriff, womit dieser sich traditionell schwertut. In Fehrs Fall handelt es sich um das Erzählen, das der Lyrik, so ist vielerorts noch heute zu lesen, angeblich unversöhnlich gegenüberstehe. Lyrik ihrerseits entspringe der momentanen, subjektiven Empfindung und Erregung, sie handele vom Eruptiven und eigne sich schlichtweg nicht, Geschichten zu erzählen. Ein klassisches Gegenbeispiel zu dieser These wäre die eben angesprochene Ballade, in ihrem älteren und beispielsweise im 19. Jahrhundert populären Sinne des Erzählgedichts, nicht in der heutigen Bedeutung als Pop-Schnulze. Michael Fehr jedenfalls begreift sich als Erzähler – womit auch die besondere Bedeutung der Mündlichkeit für sein Werk angesprochen ist. Für Fehr kommt zuerst das gesprochene Wort, das wiederum transkribiert erst zum geschriebenen wird. Als Erzähler, der im Sprechrhythmus der Phrase vorträgt oder auch singt, ist das Medium Buch mehr der Beleg seines Werks als das Werk selbst.

Für die Ästhetik-Professorin und Autorin Swantje Lichtenstein, die bereits in ihrer literaturwissenschaftlichen Dissertation zu Beginn der 2000er Jahre eine überzeugende Fürsprache für das performative Potential von Texten gehalten hat, ist das Gedicht ebenfalls nichts, das bloß auf einer Druckseite fixiert ist und stillschweigend konsumiert wird. Lichtenstein zufolge scheinen die meisten Theoretisierungsversuche des Lyrikbegriff, zumal die akademisch ausgerichteten, nahezu scheuklappenhaft auf eine Verengung des Begriffsbereichs bedacht, als dass sie dessen Anschlussfähigkeit an andere Künste erproben. Für ihre eigene schriftstellerische Produktion sind es aber gerade die grenzüberschreitenden Kooperationen, die die Aktualität und Relevanz der Lyrik im Gesamtverbund der Künste ausmachen.

Für das Werk der Dichterin Daniela Seel sind solche Kollaborationen ebenso wichtig. Als Verlegerin und Lektorin des Verlags kookbooks ist die Pluralität von individuellen Poetologien und damit verschiedenen Perspektiven auf den Lyrikbegriff keineswegs eine Definitionskonfusion, sondern die glückliche Regel. Der Zugang zur Lyrik und die Arbeit daran, was ein Gedicht sein kann, liegt für Seel, und darin muss kein Widerspruch bestehen, dennoch in der Verdichtung, der Konzentration der Mittel und der Präzision.

Wichtig mutet es schließlich an, dass bei aller wohlmeinenden Fürsprache, was das Gedicht alles könne, zunächst, um nichtssagende Gemeinplätze zu vermeiden, festgehalten werden sollte, dass das Gedicht, bevor es geschrieben, gesprochen, aufgeführt oder gezeichnet wird, erst einmal gar nichts kann, es ist ja noch nicht. Sobald es allerdings geschieht, sind die Möglichkeiten in ihrer Vielfalt beinahe unbegrenzt. Darin liegt die Pluralität des Lyrikbegriffs und das Neue an ihm wäre, dem mit Offenheit zu begegnen.

Die Traditionen der Lyrik und der poetische Umgang mit der Tradition

von Holger Pils

Vor dem Schreiben steht das Lesen. Denn Schreiben heißt Fortschreiben, Anknüpfen, Aufgreifen. Das ist Tradition, das heißt: Tradition als Prozess, der, wenn man ihn bewusst sichtbar macht, als ‚klassische Tradition des Weiterschreibens‘, häufig durch die Variation in festen Formen, geschieht. Auch die Avantgarden, die – im Gegensatz dazu – möglichst alles neu machen wollen, setzen sich vom Vorhergehenden ab, haben also einen Bezug zu ihm, auch wenn er verneinend, umstürzend ist. Auch sie setzen eine Kenntnis des Traditionsbestands voraus. Auch diese anti-traditionalistische Haltung hat eigene Traditionen ausgebildet. Ilma Rakusa illustriert beide Haltungen als poetologische Optionen am Beispiel Mandelstam vs. Majakowski. Jedes Schreiben steht im Spannungsfeld beider Pole. Es gibt kein Entkommen. Mit der Frage „Wie hältst Du es mit der Tradition?“ ist also Haltung zur Frage der Haltung gefragt. Und es stellt sich die Frage: Wie sieht sie praktisch, ästhetisch aus? Und schließlich: Was bedeutet der Traditionsbezug politisch? Klar scheint vorab zu sein, dass es niemals – egal, ob die Haltung affirmativ oder kritisch, nachahmend oder dekonstruierend, verehrend oder parodistisch ist –, dass es niemals um eines geht: Copy and Paste. Sondern immer um eine produktive Anverwandlung von Stoffen und Formen.

Vor allem von Formen. Die Frage nach den Traditionen erscheint in der Diskussion als ein sehr lyrisches Problem. Weil die Lyrik formbezogener, sprachreflektierter ist als die Prosa, sind ihr Traditionen wichtiger. Tradition wird dabei nicht als hemmend, sondern als inspirierend empfunden. Die selbstgewählte Form engt nicht nur ein, sondern befördert die Lust am Experimentieren, durch die die Gefahr der Epigonalität abgewendet wird. Beispiele sind die Sestine bei Pastior, das Sonett bei Wagner, die Spenserstrophe bei Cotten. Zudem könnten neue Technologien, glaubt Ricardo Domeneck, alte Formtraditionen revitalisieren; dies gelte zum Beispiel für Traditionen der Oralität. Entscheidend sei beim Schreiben, dass Form, Inhalt und Absicht zusammenkommen. Form ist, so Daniela Danz, die „Anschauung, die zum Stoff passt“. Voraussetzung für das Zusammengehen sei, die traditionellen Formen zu kennen, damit sie als Werkzeug zu Gebot stehen.

Als Beispiel liest Ilma Rakusa ein Gedicht in Form einer Liste, eines Katalogs und zeigt damit zugleich, dass man mit einer solchen Formenwahl kulturelle, historische, religiöse und sprachliche Grenzen überschreiten kann. Es handelt sich um eine von vielen grenzüberschreitenden Traditionen, für die es europäische, chinesische, ägyptische oder auch aramäische Beispiele gibt. Daniela Danz nennt Inger Christensens Alphabet, die Fibonacci-Zahlen, also die Mathematik, die sie inspiriert habe, sich für ein Gedicht die architektonische Figur der Kaskade als Formvorbild zu nehmen. Bei solchem Umgang mit Vorbildern ist Tradition „Übersetzung“ und „Anverwandlung“. Der Begriff dürfe eben nicht mit „Erstarren“ gleichgesetzt werden, wie das im Alltagsgebrauch häufig geschieht (oder sogar als Kampfbegriff eingesetzt werden). Er bedeute hingegen, dass man sich etwas in den eigenen Bestand hole, das Übersetzen des Anderen ins Eigene: aus einer anderen Kultur, einem anderen Werk, einer anderen Zeit. Aber was steht uns überhaupt als Traditionsbestand zur Verfügung, was nicht?

Ricardo Domeneck erklärt anhand des brasilianischen Kontextes, dass Begriff der „Tradition“ einen umstrittenen und politischen Beiklang hat. In einem Land mit kolonialer Vergangenheit sei er notwendigerweise eurozentristisch geprägt, die Traditionslinien in Brasilien hätte über Jahrhunderte auf die iberische Tradition verwiesen, später seien französische und nordamerikanische Einflüsse wichtig geworden. Verdrängt wurden damit die literarischen Traditionen dutzender indigener Sprachen, die erst in den letzten zwanzig Jahren für die Literatur wiederentdeckt würden, ebenso wie die rituelle afrikanische Poesie. Als brasilianischer Dichter sei es leichter die Odyssee zu kennen als das Popol Vuh.

Es gibt ein wachsendes postkoloniales Bewusstsein, aber – alle sind sich darin einig – es gibt auch noch viel zu tun. Die eurozentrische Tradition der Dichtung ist bei Domeneck selbst explizit Gegenstand der Reflexion im Gedicht; wie auch in den Gedichten des Chinesen Zang Di, die Lea Schneider übersetzt.

Schneider betont, dass wir vieles erst ausgraben müssen (Traditionen, die abgebrochen sind) und auch den Blick weiten für die vielen anderen Traditionen, die in der Gegenwartsliteratur andernorts durchaus lebendig fortwirken, die nur wir nicht wahrnehmen, weil wir sie nicht kennen. Außerdem gelte es eigene Qualitätskriterien (die auch überlieferte Konvention sind) zu hinterfragen. Zum Beispiel werde die Frage, was ein gutes Gedicht sei, in China völlig anders beantwortet, als in Europa. Wir müssen uns klarmachen, dass der Kanon auswählt – und auch diskriminiert. Mit ihm können Traditionen auch zum Verstummen gebracht werden. Was wir kennen, ist gefiltert. Die Geschichte hat Spuren in uns hinterlassen, sie prägt den Blick, auch auf die Lyrik. Als Beispiel nennt Schneider die Tradition des Prosagedichts – sie ist nicht im Frankreich des 19. Jahrhunderts entstanden. In China gibt es sie seit 3000 Jahren. Während wir das nicht wissen, kennen die chinesische Dichter den europäischen Kanon sehr gut. Diese Feststellung für China ähnelt der von Domeneck für Südamerika. Es gibt eine Asymmetrie der Wahrnehmung. Wie politisch die Wahl von traditionellen Formen vor dem Hintergrund herrschender Konvention sein kann, zeigt Domeneck mit Verweis auf seine jüngste Dichtung: Er bezieht sich auf die homoerotische Tradition der griechischen und lateinischen Lyrik. Das ist in gewisser Weise konservativ. Aber im aktuellen gesellschaftlichen Kontext in Brasilien ist es klar progressiv, gegen die Zeit, subversiv.

Wenn wir nur einen Bruchteil dessen kennen, was da ist (und das ‚Wenige‘ schon unüberschaubar erscheint) – wie wählen wir aus? Welche Haltung folgt daraus? Die eigene Biografie kann eine Rolle spielen für die Kulturkreise, die man rezipiert. Jeder hat seinen eigenen kleinen Kanon. Inspirationsquellen, die auf dem Schreibtisch liegen, die Stoff und Form beeinflussen, die steuern, in welche Bereiche man ausgreifen möchte, wohin einen das Interesse führt. Es gelte, dieses eigene „kleine poetisches Universum“ (Rakusa) immer wieder zu öffnen und den „persönlichen Pool“ immer wieder neu anzureichern. Wir sollten wissen, dass es viele andere Traditionen und Lyrikbegriffe gibt. Wissen, dass wir wenig wissen. Bescheidenheit und Demut sind angezeigt. Klischees sollten vermieden werden, so Schneider. Wichtig sei es, sich nicht zufrieden zu geben mit dem, was man schon weiß. Kriterien zu hinterfragen. An der eigenen Arroganz zu arbeiten, Fremdsprachen zu lernen, zu übersetzen. Eine wichtige Aufgabe kann es sein, so Domeneck, den nicht-offiziellen Sprachen eines Landes Sichtbarkeit zu geben. Gefragt werden kann, so Schneider, welche Rolle der Traditionsbezug der Lyrik in einem größeren diskursiven Kontext spielt.

Zusammengenommen würde all dies eine extrem hohe Selbstreflexivität bei Bezugnahme auf verschiedene Traditionen bedeuten. Zugleich entsteht das Ideal eines polyglotten Textes, in dem viele Sprachen und Traditionen mitsprechen (mit dem zurzeit viel experimentiert wird, der hier und da verwirklicht scheint) – einerseits. Andererseits: Was geschieht, fragt Daniela Danz, wenn der Bezugs- und Anspielungsraum im Gedicht immer größer wird (und immer individueller), sich von dem des Lesers entfernt; wenn Bezüge vermehrt nicht erkannt, Zitate nicht entdeckt werden, Erfahrungen und Lektüren nicht geteilt werden, die gemeinsame Referenz abhandenkommt? Ein technischer Ausweg ist die Erklärung über Anmerkungen. Das kann leicht pädagogisch wirken. Oder aber, wie wäre es, setzt dem Lea Schneider entgegen, wenn das Gedicht die Menschen darauf stößt, dass es Dinge gibt, die sie nicht wissen, damit sie sich fragen: Warum weiß ich das nicht? Ja, warum?

Lyrik muss raus aus der Lyrikecke!

von Tim Holland, 1. Juni 2019

… Lyrik gehört ins Sachbuchregal – das forderte Monika Rinck in ihrer Ansprache zur Eröffnung von Fokus Lyrik. Auf unserem Podium wurde direkt angeschlossen: Kleine „lyrische Sprengsätze“ müssen in der Buchhandlung gelegt werden, ja, man müsse Gedichte als Schmuggelware begreifen. Wer Lyrik an die Leser*innen bringen will, der muss gerade offenbar bereit sein, Umcodierungen vorzunehmen und ein gewisses Maß an krimineller Energie mitbringen. Wehe dem schmalen Regal mit der Aufschrift „Klassiker“ oder „Bibliophiles“, wo neben Manessebänden, hübschen Büchlein der Inselbücherei und bedächtigen Anthologien à la der Ewige Brunnen auch Gegenwartsdichtung oft genug einsortiert wird. Dort findet nur, wer eingeweiht ist. Wagemutige, die sich in staubige Ecken trauen und auch keine Angst vor benachbarten Goethe-Werkausgaben haben. Lyrik muss raus aus der Lyrikecke, wenn man sie verkaufen will, so unser Credo.

Wie das gelingen kann, dafür haben wir viele gute Beispiele gefunden: Man lege einen jüngst erschienenen Band mit dem anregenden Titel Die Reduktion der Pfirsichsaucen im köstlichen Ereignishorizont ( Alexander Graeff, Verlagshaus Berlin, 2019) einfach mal zu den Kochbüchern – und plötzlich ist eine Lyrikleser*in gefunden, die davor noch gar nicht wusste, dass Lyrik außerhalb des Deutsch-Leistungskurses existiert. Man küre ein Gedicht der Woche als Abschluss im Newsletter – und verwundert kommen Rückmeldungen der treuen Stammkundschaft, die sich fern von „Jetzt kaufen“ über neue Seiten der literarischen Expertise in ihrer Buchhandlung freuen. Oder man legt ganz dreist lyrische Neuerscheinungen direkt an die Kasse – und bei der nächsten Wartezeit ist prompt jemand festgelesen. In neuen Kontexten fallen Gedichte auf. Denn was und vor allem wie gerade Lyrik verlegt wird, das lässt sich gut ansehen und anfassen. Was Covergestaltung, Typografie, Herstellung und Wording angeht, haben die in den letzten 15 Jahren gegründeten Lyrikverlage vielfältige und innovative Formate gefunden. Auch das Marketing – oft genug low- oder no-budget – stimmt: Buchumschläge, die als Plakate nutzbar sind oder Sticker mit „Poetisiert euch!“ fordern zum poetischen Widerstand auf. Da ist dann die Tugend sichtbar, die aus der Not, der „Dichter*innenselbstverteidigung“, wie es einmal Daniela Seel (kookbooks) benannte, sichtbar. So wurden nämlich viele der Indie-Verlage gegründet: Von engagierten Einzelpersonen und Kollektiven, die es nicht hinnahmen, dass bei den großen Verlagshäusern die Gegenwartsdichtung eingestellt oder nur auf ein paar wenige männliche Vertreter, meist ältere Semester, runtergekürzt wurde. Seit ein paar Jahren geht Widerstand auch über Social Media. Dort werden Gedichte gepostet und kritisiert und auch Dichter*innen von Veranstalter*innen gefunden. Das prominenteste aktuelle Beispiel dafür ist die kanadische Instagram-Poetin Rupi Kaur, die dank ihrer treuen Follower auch auf dem Buchmarkt relevant geworden ist – auf Deutsch genauso wie im englischen Original. Eine andere Idee: Man bittet bei Lesungen aus Romanen die Autorin oder den Autor, ein Gedicht zur Einstimmung, quasi als Aperitif vorzulesen. Was wird die Autorin aussuchen, wie verhält sich der lyrische Text zum Roman – das Publikum ist gespannt. Überhaupt ist klar, dass Lyrik sich dann besonders gut verkauft, wenn sie auch zu hören ist. Schließlich ist Lyrik die Kunstform der Sprache, die sich wie keine literarische Gattung ganz intuitiv übers Hören vermittelt. Den Livemoment braucht die Lyrik wie die Lyrikschreibenden. Nach einer Studie vom Haus für Poesie aus dem Jahr 2017 sind es vor allem die Lesungshonorare, die das Überleben der Dichter*innen sichern. So hat sich an einigen Orten eine feste Komplizenschaft zwischen Lyrikschreibenden und Buchhandlungen ergeben.

All diese guten Ideen, die Initiativen und engagierten Akteure feiern wir, aus ihnen ziehen wir unsere Stärke und an ihnen halten wir uns fest.

An vielen Orten steht aber Gegenwartslyrik, wenn überhaupt, doch auf dem halben Regalbrett mit Geschenkbüchlein und Sinnsprüchen für Hochzeiten und andere Anlässe. Nichts gegen die Sinnsprüche an dieser Stelle. Sie zeigen, was Lyrik auch ist: ein Wegbegleiter, von den Kinderversen bis zu Trauergebeten, Lyrik ist immer an unserer Seite. Aber vielleicht noch mal einen Schritt zurück: Es scheint schon wieder Ewigkeiten her, da eröffneten in den Einkaufspassagen und Fußgängerzonen der Städte Buchhandlungen mit mehreren tausend Quadratmetern Ladenfläche. Man dachte, man begegnet dem Angebot von Amazon und Co. mit einer Präsenz der Bücher vor Ort. Lange halten konnten sich die Filialisten in den 1A-Lagen selten, die Mieten waren einfach zu hoch. Selbst die Spiele, Plüschtiere und alles mögliche, was als Non-Book angeboten wurde und den Verkäufern höhere Margen versprach, änderten daran nichts. Was folgte und vielleicht erst wie ein Rückzug aussah, ist Rückbesinnung und Neubeginn des Buchhandels. Heute eröffnen wieder vermehrt kleinere Buchhandlungen in den Stadtteilen. Sowohl bei Buchhandlungen als auch bei Leser*innen ist mittlerweile ein Bewusstsein erkennbar, wie man Bücher verkaufen und auch, wie man sie erstehen will. Dabei ist klar, was Buchhandlungen heute vor allem sind: Orte des kulturellen Austausches – von „geistigen Tankstellen“ und „demokratiebildende Institutionen“ ist im Feuilleton die Rede. Ja, Buchhandlungen sind relevante Akteure im kulturellen Leben der Städte. Das ist vor allem dort sofort spürbar, wo Literaturhäuser, Museen oder Clubs nicht ein paar U-Bahnhaltestellen entfernt sind. Um dieser Aufgabe gerecht zu werden, brauchen Buchhandlungen aber mehr Rückendeckung, als die Buchpreisbindung und der verminderte Mehrwertsteuersatz derzeit bieten. Notwendig wäre hier eine Förderung von Veranstaltungen aus öffentlicher Hand. Insbesondere wären solche Förderungen für Lyrikevents dringend erforderlich, die speziell das persönliche Erleben von Literatur in all ihren Formen zwischen Lesung und Performance möglich macht. Genau diese Veranstaltungen sind nämlich die beste Werbung dafür, was Literatur überhaupt ist und kann und fördert nachhaltig auch Buchkäufer*innen. Denn Buchhandlungen sind nicht nur kulturelle Akteure, sondern natürlich gleichzeitig wirtschaftliche Unternehmen, Einzelhändler, deren Ausgaben für Personal, Miete und Ware durch Einnahmen gedeckt sein müssen. Diese Balance zwischen Kultur und Wirtschaft ist dem Buchhandel buchstäblich eingeschrieben. In unsicheren Zeiten führt das bei vielen Sortimentern aber auch zu ängstlichen Entscheidungen. Die Tische werden nur mit dem bestückt, wovon man hofft, dass es schnellstmöglich wieder verkauft wird. Kultureller Horizont und Bildungsauftrag werden so schnell beschnitten.

Dabei zahlt sich bei vielen Buchhandlungen gerade aus, wenn sie in die Offensive gehen. Da werden mit Haltung besondere Bücher ausgestellt. Bücher, die davon zeugen, dass die Büchhändler*innen selbstständige Entscheidungen treffen und sich nicht von Bestsellerlisten ihren Einkauf diktieren lassen, Bücher, die zeigen, hier wird eine Auswahl getroffen. Buchhändler*innen nehmen sich ernst in ihrer Funktion, transparent Qualitätskontrolle zu betreiben und Diskurs und Öffentlichkeit mitzubestimmen, schließlich Orientierung in einer Schwemme von Neuerscheinungen zu geben. Dazu gehört natürlich auch, dass die Buchhandlungen und die Branche  bei sich selbst anfängt: Die Ausbildung des Nachwuchses auf Landesebene muss sicher gewährleistet sein. Gerade für die mittelständischen Unternehmen ist es wichtig vor Ort auszubilden zu können. Und Literatur und die literarischen Gattungen müssen ein größere Rolle in der Ausbildung spielen. Schließlich: Wir wollen unsere Kolleg*innen ermuntern, sich mehr der Lyrik zu widmen.

Hilfreich sind dabei Initiativen wie beispielsweise der Indiebookday, der ein mediales Umfeld schafft, in dem man gut noch unentdeckte Titel zeigen kann. Orientierung bieten ebenso die Lyrik-Empfehlungen durch die Institutionen rund um Akademie für Sprache und Dichtung, Haus für Poesie, Lyrikkabinett, Literaturfonds und Deutscher Bibliotheksverband. Aber Plakate reichen nicht. Und leider finden auch in den Feuilletons Besprechungen von Lyrikbänden zu selten statt.

Deswegen kamen wir in unserer Diskussion auf ein anderes Moment: Statt aus großen Höhen die Leser*innenschaft anzurufen, müssen wir Banden bilden. Banden, die sich aus denen konstituieren, die Lyrik schreiben, übersetzen, verlegen und verbreiten. Wir wollen mehr zusammenstehen und uns besser austauschen. Ein Netzwerk, welches das tragen könnte, ist mit dem Netzwerk Lyrik vielleicht gerade schon im Aufbau. Weiterführend wäre aber vor allem eine Plattform zum Austausch notwendig. Auf ihr könnten Verlage, Buchhandlungen und Lyrikakteure gemeinsam über Kommunikationsstrategien nachdenken, könnte ein Austausch über Präsentations- und Veranstaltungsformate stattfinden und die noch weniger lyrikaffine Buchhandlung hätte die Qual der Wahl eine Lyriker*in vor Ort zu daten, um gemeinsam eine Neugestaltung der Warengruppe vorzunehmen. Bei einer sich immer weiter entwickelnden und wandelnden Branche wie die Buchbranche es ist, sollte nicht die 1989 von Hans Magnus Enzensberger postulierte Konstante von 1.354 Lyrikleser*innen gesetzt bleiben.

Auf dem Podium „Lyrik verkaufen – Die Möglichkeiten des Buchhandels“ saßen: Adrian Kasnitz (Parasitenpresse, Köln), Ludwig Lohmann (Buchhandlung Ocelot, Berlin), Regina Moths (Literatur Moths, München) und Robert Renk (Wagner’sche, Innsbruck), Moderation: Tim Holland

Notizen zur Lyrikkritik im deutschsprachigen Raum

von Beate Tröger

„Wer Gedichte veröffentlicht, wirft ein Rosenblatt in den Grand Canyon und wartet auf das Echo“, schrieb der US-amerikanische Schriftsteller, Dichter und Journalist Donald Robert Perry Marquis, der von 1878 – 1937 lebte. Diese Verse zitierte 2019 der diesjährige Peter-Huchel-Preisträger Thilo Krause in seiner Dankesrede. Die charmant-trotzige Wendung gegen die Vergeblichkeit des eigenen Tuns kann man, vom Akt des Gedichteschreibens und -publizierens ausgehend, auf die Lyrikkritik übertragen, die als Vermittlerin ja immer von der dichterischen Produktion abhängt.

Zwei Positionen zum Stand der Lyrikkritik sollen eingangs gegenübergestellt werden: Tristan Marquardts „Zur prekären Lage der Lyrikkritik“[, der 2016 auf www.signaturen.de erschien, und der Vortrag von Christian Metz „Zum Stand der Lyrikkritik“, den er im 2018 im Rahmen der Auftaktveranstaltung der Berliner Akademie für Lyrikkritik gehalten hat. Während Marquardt skeptisch den Zustand der Lyrikkritik beklagt, Verstreutheit, thematische Kontingenz und Qualität in krassem Widerspruch zu der Produktivität der Lyrikszene sieht, die Zahl der Lyrikkritiken im Feuilleton als zu gering und kontingent charakterisiert, vertritt Metz optimistisch die These, die Lyrikkritik stecke, zumindest was ihre Quantität angeht, nicht in der Krise. Nach Auswertung der Rezensionen aus dem Zeitraum zwischen 2001 und 2016, was die die Zahl der Lyrikkritiken in den Feuilletons von 21 überregionalen Zeitungen aus Deutschland, Österreich und der Schweiz betrifft, sei diese weitgehend gleichgeblieben, als Negativ-Ausnahme nennt Metz Die „Zeit“, dort habe die Zahl vehement abgenommen. Setze man aber die Zahl der digital erscheinenden Lyrikkritiken dagegen, bestünde kein Grund zur Klage. Kritisch dagegen wurde in seiner Analyse angemerkt, dass noch immer keine Gerechtigkeit herrsche, was das Verhältnis zwischen männlichen und weiblichen Lyrikkritikern angeht. Hier bleibe ein „munterer Herrenkreis“ weitgehend unter sich.

Vom Geschlechtermissverhältnis einmal abgesehen, liegt die Wahrheit wohl, wie so häufig, dazwischen: Die Literaturkritik befördert und belebt die Auseinandersetzung mit Lyrik nach wie vor maßgeblich. Dennoch wäre noch vieles denkbar und manches möglich. Und obwohl noch davon ausgegangen werden kann, dass die größere Zahl der wichtigsten Lyrikbände eines Jahrgangs rezensiert werden, gilt doch: Quantität ist nicht Qualität.  Die Frage danach, was (eine) gelungene Lyrikkritik mitbringen sollte, ist eine, die es weiter und differenzierter als bis dato zu diskutieren gilt.

Denn klar scheint: Im Vergleich zu vielen anderen europäischen Ländern existiert im deutschsprachigen Raum zwar noch immer ein umfangreiches literarisches Rezensionswesen: Sowohl Tages- wie Wochenzeitungen, die öffentlich-rechtlichen Radiosender und, mit dem wohl größten Ausbaupotenzial, die Literaturkritik im Fernsehen, rezensieren gelegentlich bis regelmäßig Lyrikbände. Alle Medien stellen auch Gedichte vor, porträtieren Lyriker*innen und Verlage. Auch im Internet bewegt sich eine rege lyrikkritische Szene, es wird kommentiert, diskutiert. Den Rahmen dafür stellen hier allerdings auf private Initiativen zurückgehende Plattformen wie Planet Lyrik, Signaturen, Fixpoetry, Lyrikkritik, Planet Lyrik oder Poetenladen oder die Plattform Literaturkritik. Fast alle diese Portale und Plattformen stehen und fallen dabei mit der Initiative und den Ressourcen Weniger, was nicht unbedingt die gleiche Qualität wie in Print und den Sendern zeitigt: Im Internet kann jede/r Inhalte verbreiten, eine redaktionelle Bearbeitung geht nicht zwangsläufig der Veröffentlichung voran.

Quantitativ sieht es, Metz folgend, tatsächlich noch gut aus. Doch im klassischen Feuilleton ist aufgrund rückläufiger Abonnenten- und Anzeigenkunden unsicher, inwieweit die Lyrikkritik auch zukünftig eine Rolle spielen wird. Und wenngleich es beim Abbau der Räume zumindest in Print und Radio die Talfahrt inzwischen nicht mehr so rasant abwärts geht, haben sich die Honorare für gedruckte und gesendete Rezensionen zum Teil gar nicht, zum Teil kaum erhöht, sie seien im Printbereich seit dreißig Jahren stabil schlecht, wie der Literaturchef des Tagesspiegel, Gregor Dotzauer, bei einer Diskussion zum Stand der Lyrikkritik im Rahmen von „Fokus Lyrik“ anmerkte.

In den öffentlich-rechtlichen Radiosendern wurden die Honorare zum Teil sogar gekürzt (wie die Autorin selbst erfahren hat). Hier wäre eine Anpassung erforderlich, wenn der literaturkritische Diskurs auf dem derzeitigen Niveau weiterbestehen soll. Dass von Seiten der Zeitungsverlage Abhilfe zu erwarten ist, scheint eher unrealistisch. In die Pflicht zu nehmen wären also eher die Sendeanstalten, die dem Bildungsauftrag nachkommen und mit den Gebühren der Beitragszahler ihre Programme gestalten.

Jetzt wie in der Vergangenheit ist die Lyrikkritik als Teil der Literaturkritik allerdings jenseits der Ökonomien von privaten und öffentlich-rechtlichen Organen immer schon an einzelne Protagonisten gekoppelt gewesen, die sich für sie einsetz(t)en, worauf Dotzauer im Rahmen der Diskussion ebenfalls hinwies. Es habe immer Literaturredakteure gegeben, die sich für Lyrik stark machten, während andere sie mieden. Die Regel lässt sich auch auf Radio und Fernsehen anwenden: nur, wenn Redakteure sich für die Lyrikkritik in Form von Rezensionen, Features, Diskussionen, Interviews etc. einsetzen, wird die Gattung auch entsprechend reflektiert.

Wer sich selbst fragt, auf welche Weise er oder sie mit Gedichten in Berührung gekommen ist, und das so sehr, dass sich daraus eine intensive, anhaltende und verlässliche Auseinandersetzung und ein vertieftes Interesse entwickelt haben, dürfte dies wohl immer an der begeisterten und fundierten Vermittlung einzelner Personen festmachen — nicht selten wird (noch) immer zu allererst ein Deutschlehrer genannt, der einem den differenzierten und kreativen Umgang mit der Lyrik vermittelt hat. So ist sicherlich neben nicht nur für die Medien, sondern auch für Schulen und Universitäten angezeigt, die Lyrikkritik zu stärken. Wie werden Einzelne zu Multiplikatoren? Wie lernt man den Umgang mit Gedichten? Wie wird er selbstverständlicher? Anders als in erzählender Prosa, wo eine Rezension in den meistens Fällen schon bestritten werden kann — wenn auch mäßig interessant und anregend –, wenn sie sich entlang des plots hangelt, entfällt dieses die Kritiker intellektuell einigermaßen entlastende Element des Schreibens bei der Lyrik. Um das Handwerk der Lyrikkritik zu lernen bzw. das bereits zur Anwendung kommende zu reflektieren und zu schärfen, sollte auch seitens der schulischen und später wissenschaftlichen Ausbildung die Literatur- insbesondere die Lyrikkritik stärker in den Fokus rücken, wie es im angloamerikanischen Raum ja seit langem und mit eindrucksvollen Resultaten Praxis ist. Die Forderung, Kritikdozenturen mit Lyrikkritikschwerpunkten einzurichten und die Kritik als eigenes Genre zu stärken, ist derzeit, von wenigen Ausnahmen abgesehen, weit mehr Desiderat als Wirklichkeit.

Die Teilnehmer, die bei „Fokus Lyrik“ auf dem Podium über die Lage der Lyrikkritik diskutierten, waren sich mit dem Lyriker und Kritiker Nico Bleutge einig, dass die Würde des Formats, der ganze Reichtum, die kontemplativen Implikationen und das Angebot zur Kontemplation gewahrt werden muss ‒ auch unter dem vielzitierten Habermas’schen Strukturwandel der Öffentlichkeit, unter dem sich die Agora, der Ort, an dem die bürgerliche Öffentlichkeit zusammenkommt und politische und ästhetische Fragen zur Diskussion gestellt werden, immer mehr auflöst. Kritik ist als Kunstform weiterhin zu postulieren, einzufordern, zu praktizieren.

Die Lyrikkritik kann gestärkt werden durch die Initiative einzelner Personen: Durch Redakteure, die in ihren Ressorts der Lyrikkritik weiterhin Raum verschaffen, durch begeisterte (freie) Kritiker, denen die Lust an der Lektüre und der kritischen Vermittlung ihres Umgangs mit Gedichten am Herzen liegt. Auch gut vorbereitete Juroren tragen dazu bei, da Preise und gedruckte oder gesendete Laudationes eine weitere tragende Säule der Lyrikkritik ausmachen. Und Institutionen, Veranstaltungsformate und Projekte tun das ihrige.

Mögen die Mittel zur Konsolidierung, wenn nicht gar zum Ausbau der Kritik auch limitiert sein, gilt es doch, die Lyrikkritik weniger als Austragungsort eines Konkurrenzkampfes meist schlecht bezahlter, prekär Beschäftigter zu inszenieren, sondern sie zu stärken als Raum, der Öffentlichkeit ermöglicht: Wünschenswert sind Solidarität statt Konkurrenz, Diversifizierung unter Kritikern und Kritikerinnen und eine solide Ausbildung angehender Kritiker und -vermittler.

Werfen wir auch in unserer Rolle als Kritiker Rosenblätter in den Canyon und hoffen auf Echo. Die lebendige und engagierte Atmosphäre von Fokus Lyrik spornt dazu an, vor allem aber die großartige und facettenreiche Lyriklandschaft selbst.

„Gedichte, die nicht kalt lassen“[1] – Lyrik im Schulunterricht

von Karin Fellner

Eine berühmte Schriftstellerin wird gefragt, wie sie zum Schreiben gekommen sei. Sie antwortet: „Selbstverständlich durch den Deutschunterricht. Wie wir alle habe auch ich schon in der Grundschule Sprachspiele und Dichtung aus aller Welt kennengelernt. Später habe ich mich dann für den Zweig Literarisches Schreiben entschieden, wo übrigens auch die Dichterin X lehrte, die eben den Nobelpreis erhielt.“

Diese Szene ist – noch – Fiktion. Die meisten von uns kamen und kommen im Deutschunterricht zwar mit Gedichten in Berührung. Für die meisten war oder ist das allerdings eine Berührung, die anödet oder abschreckt, sodass im nachschulischen Leben alles, was „Lyrik“ heißt, tunlichst vermieden wird. Das Lyrikkollektiv G13 kommentierte diese Problematik im Positionspapier „Lyrik im Schulunterricht“ so: „Lyrik ist ein Raum der Pluralität und damit ganz wesentlich ein Raum der Kritik bzw. der kritischen Praxis. Als solchen hat ihn aber niemand von uns in der Schule kennengelernt. Was wir aus dem Schulunterricht in Erinnerung behalten haben, sind die Titel einiger kanonisierter Gedichte, die wir auswendig lernen oder nach vorgefertigten Interpretations-‚Hilfen‘ auseinander nehmen mussten, meist mit einer ‚richtigen‘ Interpretation des Textes, die dann in Klausuren abgefragt wurde.“[2]

Natürlich gab und gibt es immer wieder einzelne engagierte Lehrer*innen, die Gedichte nicht nur nach rigiden Mustern abarbeiten. Doch im Großen spielt die Königsdisziplin der Literatur, die Lyrik, im Unterricht eine seltsam randständige Rolle. Wenn Gedichte vorkommen, werden sie in der Regel auswendig gelernt oder auf bestimmte Aspekte hin analysiert. Warum ist hier keine produktive, kreative Annäherung üblich wie in den Fächern Musik und Kunst? Ein aktives Experimentieren mit poetischen Möglichkeiten und Mitteln ist, wie u.a. die „Lust-auf-Lyrik“-Kurse des Lyrik Kabinetts München zeigen,[3] eine einfache und effektive Art, Hemmschwellen vor poetischer Sprache abzubauen und Gedichten mit Vergnügen zu begegnen.

Zudem wird in Schulen, wenn überhaupt, hauptsächlich Lyrik aus den Epochen Barock bis Expressionismus abgehandelt, moderne und zeitgenössische Gedichte sind in Schulbüchern immer noch ein absoluter Ausnahmefall. Dabei ist gerade die zeitgenössische Dichtung so vielfältig, vif und direkt am Puls der Zeit: „Zeitgenössische Poesie versteht sich als Teil einer Welt, die durch Globalisierung, Migration und Wandel geprägt ist“, sagt Karla Reimert, „zeitgenössischer Poesieunterricht beinhaltet Diversität und Transkulturalität und bildet Sprachvielfalt ab“. Ein hochinteressantes, elektrisierendes Feld – warum wird ihm in der Schule so wenig Raum geboten? Und wie ließe sich die Situation ändern?

Eine Schwierigkeit besteht darin, dass bei vielen Lehrenden selbst eine starke Verunsicherung herrscht, wenn es um Lyrik geht. „Deutschlehrpersonen – insbesondere junge Lehrpersonen – verlassen sich im Literaturunterricht, insbesondere im Bereich Lyrik, auf Sekundärliteratur. Deshalb kommen Eichendorff, Rilke und Co. im Unterricht durchaus vor“, meint Andreas Neeser. Doch „weil es kaum Interpretationen einzelner zeitgenössischer Gedichte gibt, lassen die Lehrpersonen lieber die Finger von aktueller Lyrik.“

Aber auch dort, wo Lehrbücher und Unterrichtsmaterial vorhanden sind, geraten Formate wie die Gedichtinterpretation häufig zum trockenen Exerzieren oder zum aberwitzigen Versuch, herauszufinden, „was der Autor uns damit sagen wollte“. Damit wird ein – in der Literaturwissenschaft seit Jahrzehnten obsoletes – Missverständnis von literarischer Interpretation in zahlreichen Schulen auch heute noch tradiert: das Missverständnis, es handele sich um eine fixierte ‚Wissenseinheit‘, die im Text verschlüsselt wurde und nun dekodiert werden müsse. Bei der Lektüre von Gedichten geht es aber genau im Gegenteil um einen unabschließbaren und unabgeschlossenen Prozess des Denkens, um ein Hinterfragen auch von sprachlicher Konstruktion und Konzepten des Verstehens – eben nicht um das Referieren „der einen richtigen Lösung“. Evelyn Schlag[4] betont: „Ich möchte jene Deutschlehrerinnen bestärken, die auf die radikalste Art von Literaturvermittlung vertrauen, auf Lesen ohne Eingrenzung durch Anweisungen und Aufgaben, auf das Durchstoßen der pädagogischen und zweckdienlichen Schallmauern.“ Grundsätzlich scheint hier ein Umdenken und Umlenken notwendig – oder, wie Claudia Maaß sagt, „eine Änderung des Verstehensbegriffs hin zu einer Didaktik der Irritation, des produktiven Nichtverstehens, zum Aushalten von gleichberechtigter (aber nicht beliebiger) Mehrfachbedeutung und damit der selbstverständlichen Förderung von Ambiguitätstoleranz“.

Grundlage dafür wäre, dass die Hauptvermittler*innen von Literatur in den Schulen, also die Lehrenden selbst, schon in ihrer Ausbildung lernen, Gedichten, auch zeitgenössischen, ohne Scheu zu begegnen und produktiv-kreativ mit ihnen zu arbeiten. Kurzfristig können auch Fort- und Weiterbildungen oder bereitgestellte Unterrichtsmaterialien eine Unterstützung bieten.[5] Unabdingbar für eine Neuausrichtung von literarisch-poetischem Unterricht ist in jedem Fall, wie Claudia Maaß feststellt, „eine regelmäßige Kooperation von Lyriker*innen, Kritiker*innen, Lehrer*innen und Fachdidaktiker*innen“. Hier wären einerseits „Vermittlungsangebote von Lyrikerinnen und Lyrikern an Schulen (etwa für Schreib-Workshops) durch die vermehrte Zusammenarbeit von Schulen und institutionellen Kulturvermittlern zu fördern“, wie Andreas Neeser meint. Es geht jedoch ebenso darum, neue „Curricula, Rahmenlehrpläne und Prüfungsformate“ zu entwickeln, die eine tiefere Verankerung von Lyrik an Schulen ermöglichen.

Das hört sich wie „Zukunftsmusik“ an? Doch gibt es seit mehr als einem Jahrzehnt ein Modell, das zeigt, wie eine erfolgreiche Kooperation von Ministerium, Schulen und Autor*innen laufen kann – das „Modell Stuttgart“, das von José F. A. Oliver mit entwickelt und aufgebaut wurde. Nach dem Erfolg offener Schreibwerkstätten für Schüler*innen im Stuttgarter Literaturhaus sollte „Literarisches Schreiben integraler Bestandteil des Deutsch-Unterrichts werden. An zehn ausgewählten Stuttgarter Schulen wurden daraufhin – in Absprache mit dem Ministerium für Kultus, Jugend und Sport Baden-Württemberg – im Lehrer*innen-Dozent*innen-Tandem neue Formen und Inhalte des Deutsch-Unterrichts erprobt. Grundlage bildeten die engen Absprachen zwischen Dozent*innen und Lehrer*innen, die gemeinsam ihr Schuljahr planten. Dabei wurde das Curriculum selbstverständlich mit den Inhalten literarischen Schreibens koordiniert.“ Zusätzlich entstand in Stuttgart „das erste Literaturpädagogische Zentrum (LPZ) Deutschlands“, wo Lehrkräfte sich zwei Jahre lang im Literarischen Schreiben aus- und weiterbilden können.

So wird im Deutschunterricht eine anregende und ermutigende Begegnung mit Dichtung für ganze Klassen möglich. Es liegt aber nahe, hier noch einen Schritt weiter zu gehen: „Meine Tochter ist musikalisch begabt und wird darin seit ihrem Kleinkindalter gefördert. Mittlerweile geht sie auf ein musikalisches Gymnasium und arbeitet mit den Berliner Symphonikern oder den Opern zusammen“, berichtet Karla Reimert. „Meinen sprachkünstlerisch begabten Sohn kann ich nirgendwo durchgängig fördern lassen. Doch auch die Literatur hat ein genuines Recht darauf, ihren eigenen Nachwuchs strukturell zu fördern. Es müssen daher Mentoring- und Coachingformate geschaffen werden, Arbeitsstipendien sowie Ausbildungsmöglichkeiten von literarisch begabten Kindern und Jugendlichen mit persönlicher Betreuung durch praktisch arbeitenden Dichter*innen – außerdem weiterführende Schulen mit dem Schwerpunkt Literarisches Schreiben, adäquat zu Schulen mit den Schwerpunkten Film, Ballett, Musik oder Naturwissenschaften.“

Der Aufbau eines solchen Schulzweigs Literarisches Schreiben schließt selbstverständlich eine stärkere Verankerung von Lyrik im regulären Deutschunterricht nicht aus. Ebenso sind produktiv-kreative Herangehensweisen und ein (von vorgefertigten Interpretationsmustern befreites) Nachdenken über Gedichte nebeneinander zu denken. Die Kooperation zwischen Ministerien, Schulen und kompetenten Autor*innen bzw. Lyrikvermittler*innen bildet die notwendige Voraussetzung für diesen Weg.

Sich dabei möglichen Herausforderungen zu stellen, wie z.B. der Frage nach einer zufriedenstellenden Evaluierung von kreativen Arbeiten, wird sich in jedem Fall lohnen. Denn eine echte Begegnung mit Gedichten fördert nicht zuletzt auch die Sprachkompetenz und Kritikfähigkeit der Heranwachsenden – und die affektive und kognitive Beherrschung der (Schrift-)Sprache ist eine grundlegende Voraussetzung für eine aktive Teilhabe an der Gesellschaft. Zudem bietet literarisches Schreiben auch die unschätzbare Möglichkeit, Mehrsprachigkeit positiv einzubinden und mit Schüler*innen auf Augenhöhe zu arbeiten: „Indem ich die Sprache der Jugendlichen ernst nehme, erreiche ich ihr Herz. Indem ich ihr Herz erreiche, spüre ich ihrem Denken nach, lerne, indem ich lehre. Lehre, indem ich lerne“, schreibt José F. A. Oliver.

Wenn Jugendliche Gedichte als etwas erleben dürfen, das sie ganz persönlich angeht, anspricht, betrifft, das ihnen erlaubt, mit ihren Lebenswirklichkeiten und Träumen anzudocken, das keine verschlossene, verstaubte Kammer ist, sondern ein offenes, zur Interaktion einladendes Feld, dann öffnen sich (Denk-Fühl-Sprech-)Räume, die weit über die alltäglichen Funktionalisierungen hinausreichen und ebenso befreiend wie bereichernd wirken.


[1] Ernst Jandl setzte sich in seiner Doppelrolle als Dichter und Lehrer für eine lebendigere Begegnung mit Gedichten in der Schule ein. Das Zitat stammt aus: Selbstporträt 1966. In: Klaus Siblewski (Hrsg.): Gesammelte Werke in 3 Bänden. Darmstadt 1985, Bd. 3, S. 647.
[2] Der Artikel wurde im Dezember 2014 in Netz gestellt und beruht auf einer Analyse verschiedener Schulbücher der Jahrgangsstufe 10. Vgl. http://lyrikdergegenwart.de/positionspapier-lyrik-im-schulunterricht-g13/
[3] Diese Kurse finden in den Schulen statt: Lyriker*innen kommen in der Regel für acht Doppelstunden in den Deutschunterricht und ermöglichen es einer ganzen Klasse Gedichte einmal anders – spielerisch und experimentierend – kennenzulernen. Vgl. https://www.lyrik-kabinett.de/lust-auf-lyrik
[4] Evelyn Schlag, ursprünglich zum Podium eingeladen, war leider an diesem Termin verhindert, übersandte aber ihre Materialien zur Diskussion.
[5] Die „Handreichungen für Lyrikvermittler*innen“ zu einzelnen Gegenwartsgedichten, wie sie das „Haus für Poesie“ in Berlin auf seiner Website bereitstellt, sind ein gutes Beispiel für eine solch konkrete Hilfe. Vgl. https://www.haus-fuer-poesie.org/de/literaturwerkstatt-berlin/aktuelles/news/didaktische-handreichungen-zum-welttag-der-poesie-2132019

Die Republik der Poesie

Ein paar Präliminarien zur „Lyrik im internationalen Dialog“

von Michael Braun

In seinen „Notizen zur Globalisierung der Poesie“ hat Hans Magnus Enzensberger bereits vor zwanzig Jahren nicht ohne Ironie ein Modell für den internationalen Dialog der Lyrik vorgezeichnet. Seit dem ersten Poetry International Festival in Rotterdam im Juni 1970, so vermerkt Enzensberger in seiner Glosse nicht ohne Spott, habe sich weltweit ein virtueller Wanderzirkus der Poeten etabliert, der auch noch in den entlegensten Zeit- und Klimazonen gastiert. Nach 1970 wurde das Rotterdamer Großereignis vielfach nachgeahmt; eine informelle Gesellschaft von poetischen Globetrottern sei entstanden, die oft nur noch an den Flughäfen der Metropolen aufeinanderträfen und dort darüber räsonierten, wo man sich zum letzten Mal begegnet sei.

Tatsächlich sind der internationale Austausch der Lyrik und die diversen Werkstätten und Institutionen der Poesie-Übersetzung („Poesie der Nachbarn“ im Künstlerhaus Edenkoben, „Versschmuggel“ im Haus für Poesie in Berlin, „Preis für Internationale Poesie und ihre Übersetzung“ in Münster usf.) in den vergangenen zwanzig Jahren heftig aufgeblüht.

Was bislang fehlte, war eine Grundsatzdebatte zu den Möglichkeiten und Grenzen dieser poetischen Globalisierung.

Sie fand nun auf einem Podium des Festivalkongresses  „Fokus Lyrik“ statt. Hier nutzten die Dichter Jan Wagner und Ales Steger, die Literatur-Managerin Evgenia Lopata, Leiterin des Literaurfestivals in Czernowitz, und die Essayistin und Lyrikkritikerin Marie Luise Knott die Gelegenheit, von wohlfeilen Lobreden oder ebenso wohlfeilen Ironisierungen wegzukommen und stattdessen die Chancen des internationalen Lyrik-Dialogs auszuloten. Aus sehr unterschiedlichen Perspektiven erörterten sie die Frage, inwieweit nach dem Ende des Kalten Krieges überhaupt noch ein „Versschmuggel“ vonnöten sei.

Die einzigartige, weil umfassende und fast enzyklopädisch angelegte Textsammlung junger europäischer Lyrik, die Federico Italiano und Jan Wagner im Frühjahr 2019 unter dem Titel „Grand Tour“ vorgelegt haben, enthält in diesem Zusammenhang eine schöne Suggestion. Sie markiert bereits im Vorwort, dass das „schöne Babylon der Poesie“ bereits verwirklicht ist: „Das Europa der Lyrik ist in bester Verfassung. Die Dichterinnen und Dichter sämtlicher Kontinente überqueren mit beglückender Selbstverständlichkeit nationale wie sprachliche Grenzen… schreiben einander, begegnen einander, tauschen sich aus und diskutieren – und natürlich übersetzen sie auch die Gedichte der Freunde und Kolleginnen in die eigene Muttersprache…“

Die Debatte zeigte indes, dass es durchaus noch Handlungsbedarf auf dem Terrain der internationalen Lyrik gibt und dass noch einige weiße Flecken auf der Landkarte der Lyrik noch zu erforschen sind.

Dem slowenischen Weltpoeten Ales Steger blieb es vorbehalten, ein paar grundsätzliche Bemerkungen zum Wandel des dichterischen Rollenbildes vorzutragen. Anders als noch vor zwanzig Jahren habe das Bild vom Dichter als Repräsentant oder Präzeptor einer Nation keine Geltung mehr. Denn man könne sich nicht mehr „auf das geschrumpfte Feld der eigenen Sprache“ verlassen. Dafür entstehe aber ein untergründiges „Myzel der Poesie“ – als ein wirkungsvolles Antidot gegen Nationalismus und literarischen Niveauverlust. Auffällig sei eine Tendenz, die das Übersetzen in seiner Bedeutung bald begrenzen könnte. Denn immer mehr junge Lyriker schrieben nicht mehr in ihrer Muttersprache, sondern gleich auf Englisch.

„Poetry is what´s lost in translation“: Diesem pessimistischen Topos des amerikanischen Poeten Robert Frost: dass Dichtung genau das sei, was in der Übersetzung verloren geht, vermochten Jan Wagner und Evgenia Lopata einiges entgegenzusetzen. Es sei an der Zeit, nicht von Verlusten, sondern vom eminenten Gewinn durch das gegenseitige Übersetzen zu sprechen – so bekräftigte Jan Wagner seinen optimistischen Befund aus dem Vorwort zu seiner Anthologie „Grand Tour“. In der Lyrik gebe es heute keine hierarchische Betrachtung bzw. Polarität mehr von Zentrum und Peripherie. Es sei egal, „ob man Samisch schreibt oder Englisch“, weil der Reichtum der Sprachen überall spürbar sei und die meisten Dichterinnen und Dichter eine große Neugier besitzen auf die Nachbar-Sprachen im europäischen und internationalen Kontext. Der historisch gewordene Einwand Paul Celans: „An Zweisprachigkeit in der Dichtung glaube ich nicht!“ wurde durch den Hinweis entkräftet, dass es gerade Celan war, der selbst mit seinen Übersetzungen der Werke Ossip Mandelstams und Sergej Jessenins viel zur Vermittlung der „Weltsprache der Poesie“ (Enzensberger) beigetragen hat.  Die Gretchenfrage nach dem Verfahren der Übersetzung – Interlinearübersetzung oder poetisch kongeniale Nachdichtung – erscheint in diesem Zusammenhang sekundär. Evgenia Lopata, die Leiterin des Literaturfestivals in Czernowitz, jener Gegend, in der einst – nach einem Wort Paul Celans – „Menschen und Bücher lebten“, hielt lakonisch fest: „Ohne Interlinearübersetzer geht es nicht.“ Dem Europa der Lyrik, darin war sich die Runde einig, geht es tatsächlich gut. Wenn es noch einen Mangel gebe im Dialog, so Lopata, sei es das Defizit an Übersetzern auch der kleinen Sprachen.  In der Ausdifferenzierung der internationalen Lyrik-Festivals und Lyrik-Übersetzungs-Werkstätten verwirklicht sich nun im 21. Jahrhundert Seamus Heaneys Utopie der „republic of poetry“. Und über das soziale Leben in dieser Republik hat vor einiger Zeit Felix Philipp Ingold Auskunft gegeben: „Ebenso wie das Wort der Wirklichkeit, die es vertritt, entsprechen kann, vermag die Übersetzung dem Original zu entsprechen; sie spricht mit ihm.“

Die Lyrik an der Literaturlinie – oder: Vom performativen turn in der Gegenwartslyrik

von Anja Utler

An der Podiumsdiskussion zum performativen turn nahmen teil die Dichter*innen Nora Gomringer (NG), Martina Hefter (MH) und Dirk Hülstrunk (DH), außerdem die Literaturwissenschaftlerin Anna Bers (AB). Ich habe moderiert. Wörtliche Zitate in der folgenden Auseinandersetzung entstammen einer Aufzeichnung des Gesprächs. Von ihnen abgesehen kann nichts von dem, was hier steht, den Gesprächsteilnehmer*innen angelastet werden.

Alltag              Die Lyrik erhält seit einiger Zeit „mehr Aufmerksamkeit“ (MH), vor allem wenn sie aufgeführt wird – ob nun allein in der Stimme, medial erweitert oder im Zusammenspiel mit anderen Künsten. Darüber waren sich die Diskutierenden einig. Unstrittig war auch, dass Dichter*innen Geld in erster Linie über solche Auftritte verdienen. Wie die Situation binnenstrukturiert ist, was aus ihr folgt oder folgen sollte und wie die Phänomene am geschicktesten zu benennen seien, wurde diskutiert. Wie immer haben sich aus der Diskussion weitere Fragen ergeben; einige, die sich mir stellen, werde ich hier erwähnen.

Führe auf, und sprich darüber       Wie also sollte man es nennen, wenn Dichter*innen in jene Situation kommen, die Anna Bers umriss als „ich inszeniere, ich performe, ich führe auf, ich rezitiere“?  Anna Bers schlug vor, zunächst „alles Performance zu nennen (…) was in der Welt ist und zwischen mindestens zwei Menschen und einem Gedicht ausgehandelt wird“, um von dort aus, entsprechend dem künstlerischen Ansatz, zu differenzieren. Also zu überprüfen, wie sich Wörter wie „in Szene setzen“ oder „jemand führt sich auf, jemand führt etwas auf“ zu der jeweiligen Arbeit verhalten. Wie „passt das zu dem, was ich künstlerisch tue?“, sei die relevante Frage.

Aber ausgerechnet Performance?                       Anna Bers‘ integrativer Vorschlag stieß auf der Bühne auf eine Skepsis, die mir beim Wiederhören des Gesprächs vor allem auf den Kernpunkt der Argumentation zu zielen schien: Ebenso selbst- wie betriebskritisch wurde konstatiert, wie selten diese künstlerische Schlüssigkeit in Handlung und Bezeichnung erreicht werde. „Fast hilflos“ (NG) entlehne die Lyrikdiskussion den Begriff Performance aus der Kunstdebatte der 1980er Jahre. Als problematisch wahrgenommen wurden aber auch handwerkliche und theoretische Defizite seitens der Dichter*innen („hättest du dich mal mit dem Raum auseinander gesetzt, mit dem Begriff des Raumes“, MH); eine oft ungenügende Ausstattung der Veranstaltungsorte; Veranstalter*innen, die weniger daran interessiert sind, das zu zeigen, woran die Dichter*innen arbeiten („das lebendige Zeug“, NG) und stattdessen naiv-vage spartenübergreifende Aufträge austeilen; eine Kritik, bei der „nicht davon ausgegangen werden“ kann, dass sie „hinterherkommt“ (NG). Und schlechterdings nicht zu vermitteln sei es professionellen Performance-Künstler*innen, wenn „dann (jemand) kommt (…) von der Lyrik und (…) lässt so’n Video laufen und wälzt sich auf dem Boden und spricht das Gedicht“ und das dann Performance nenne (MH). Hier produziere die mangelnde künstlerische wie begriffliche Trennschärfe einen „Mischmasch“, der letztlich die Entwicklung der Künste behindere (MH). Ich frage mich hier auch: Ergibt sich das artikulierte Unbehagen am Begriff der Performance auch aus der Entwicklung der Performancekunst selbst, die ja gerade die nicht-sprachlichen Bedeutungsbildungen akzentuiert hat, wie sie aus körperlicher Präsenz entstehen, und die deshalb – zumindest auf den ersten Blick – der Lyrik zuwider läuft?

Drehen           Der Begriff des turns dagegen, so Nora Gomringer, adressiere den Schwenk, mit dem die „gedruckte(…) Existenz des Textes (…) von der Seite“ gelöst und „in eine andere Sphäre gehoben“ werde (eine stimmliche, klangliche, soziale, etc.). Wo andere Formen von Auseinandersetzung (NG) und Wahrnehmung (MH) möglich würden. Und wenn es gelingen könnte, die Vortragskunst, Inszenierung oder schlicht das Vorlesen von Gedichten mitsamt den Dichter*innen der finanziellen Umklammerung des Auftretens zu entwinden – so dass nur noch jene Dichter*innen vorlesen würden, die das auch wollten – wäre damit den performativen Formaten geholfen, weil sie dann endlich „als eigenständige Kunstwerke ernst genommen würden“ (AB). Es würde damit aber auch den Schriftformen geholfen – in deren Traditionen und Entwicklungen sich alle diskutierenden Dichter*innen weiter-, ein- und fortschreibend involviert sahen.

Ebene 2          Sich nicht zu früh zufrieden geben, oder: weniger Unprofessionalität auf allen Seiten; feineres Ausloten der Begrifflichkeiten; ein aufmerksamer Blick auf die anderen Künste; künstlerische Strenge; Respekt vor den Anfordernissen und Möglichkeiten der verschiedenen Medialitäten poetischer Rede; Freiheit von definitorischen (Vor-)Festlegungen; überhaupt Freiheit; Grenzbrüche, Waghalsigkeit und das Recht auf Dilettantismus, dort wo sie künstlerisch gewollt werden – unter dem Winkel der Ansichten, gelungenen Vorschläge, Desiderate betrachtet, ließe sich unser Gespräch leicht (vielleicht) auf diese Nenner bringen. Das Gespräch hatte aber noch eine andere Ebene – jene einer tastenden Befragung, was Lyrik eigentlich sei, sein könne, und wie sie sich deshalb zu den performativen Formaten verhalte. Diese Ebene kam nicht zuletzt über Dirk Hülstrunks Ansatz ins Spiel.[1] 

An der Literaturlinie                        „Da löst sich (…) dann irgendwann aber auch diese Literaturlinie auf“, erwiderte Nora Gomringer auf Dirk Hülstrunks Beschreibung einer seiner Lyrik-Performances: eine Aufführung ohne prä-existentes Gedicht, alle Anwesenden sprechen nacheinander das gleiche Wort in ein Mikrofon („repetition“), es wird geloopt, aus dem einen Wort entsteht „ein vielstimmiger Chor“ mit hohem Zufälligkeitsanteil, ein „soziales Event“ (DH). Die gesamte Situation erst ist das Gedicht. Literatur als Gelesenes aber auch als Erzählung ist hier praktisch abwesend. Aber löst sich deshalb auch die Lyrik auf? Dirk Hülstrunk wies darauf hin, dass die „Vortragskunst, als auf der Bühne etwas kunstvoll vorzutragen“, einerseits bedeutsam für die Vermittlung prä-existenter Lyrik sei, andererseits von performativen poetischen Formen zu unterscheiden. Kann es also nicht auch sein, frage ich mich, dass dies eine weitere Spielart dessen ist, wie Lyrik zu sich kommt? Wie als Ereignis in Stimme und hörendem Körper; als Schriftkörper auf der Seite, der sich in den Kopf schwingt; als Arbeit mit gezielter medialer Verzweigung; als das „gemeinsame(…) Erleben“ in einer „kommunionartigen Situation auf ein Kunstwerk einzugehen“, worin „zutiefst poetische Kraft“ liege (NG); so auch als poetisches Ereignis durch eine sprachlich-klanglich teils vordefinierte, teils wild entstehende Entfaltung einer Situation? Oder wäre man damit wirklich schon, wie Nora Gomringer meinte, im „Bereich der neuen Musik“?

Winken           „Es ist immer die Musik, die auf der anderen Seite des Ufers steht und winkt und mit der Lyrik in Kontakt kommen möchte“, ergänzte Anna Bers. Ich frage mich allerdings, ob da nicht mindestens beide winken? Warum, scheint offensichtlich – Rhythmus, Klang, Reim, das ganze Tandaradei der Lyrik. Nur: warum treten die eigentlich ins Gedicht hinein, stur und immer wieder? Bloß um die Lyrik in Richtung des Mündlichen zu schicken? Welche weitere Funktion haben sie dort? Sind sie Zierrat oder der eigentliche Kern der ganzen Unternehmung? Weil die Lyrik die innere Mehrmedialität von Sprache gestaltet? In diese Richtung jedenfalls wies für mich Nora Gomringers und Martina Hefters Hinweis, sie würden „am liebsten von Leuten kritisiert werden, die mit bildender Kunst zu tun haben“, weil man in der Literaturkritik „nicht das Gefühl habe, dass da (die) Bilder noch ankommen“ (NG). Ist das so, weil die Lyrik in der Sprache genau jene sinnlich-präsentischen Bedeutungsaspekte aktiviert und gestaltet, die über eine narrativ-paraphrasierbare Inhaltsübermittlung nicht fassbar sind, auf die sich die Literaturkritik aber gern fokussiert? Sie also ausgerechnet sprachlich zu den performativen Bedeutungsbildungen gravitiert?

Ort      Zu Beginn des Gesprächs hatte ich den Begriff der Performance zur Disposition gestellt; und ich gebe zu, ich wollte ihn – aus Gründen, die ich im vorigen Punkt angetippt habe – gerne retten. Der Gesprächsverlauf erzeugte aber den Eindruck, dass der Diskussionsbedarf über das Abnicken oder Fortschicken eines einzelnen Begriffs hinausgeht. Stattdessen schien immer wieder das Motiv auf, die Lyrik brauche eigentlich weniger ein Wort als einen Ort. Wie Museum, Theater, Konzerthaus. An dem klar wäre: Hier gibt es Lyrik und zwar alle Arten von, und hier kann dann auch diskutiert werden, was zu diesem Feld wie dazu gehört. Vielleicht, denke ich, könnten sich noch mehr solcher Orte für die Poesie mit Blick auf die Entwicklung der Bibliotheken erschaffen? Als Orte für Bücher und Lesen, für weitere Medien, für Auftritte, Ausstellungen und Gespräche, vor all dem aber als Orte, wo Leute in ihrem Alltag gerne hingehen und sich aufhalten.

[1] Dirk Hülstrunk war selbstverständlich an der Diskussion der skizzierten Punkte genauso beteiligt wie die anderen Gesprächsteilnehmer*innen. Dass er an dieser Stelle zum ersten Mal aufscheint, ist ein strukturierender Eingriff meinerseits und spiegelt nicht den Gesprächsverlauf.



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